虽然导演奉俊昊一再强调电影的“类型片”属性，2、是否就是一部“商业片”？比如，金棕榈给了《寄生虫》是否可以取消让观众以为“这是真的”“这是对现实社会的一种反映”
虽然戛纳电影节通常被认为是电影“艺术”的盛宴，人们却往往忽视了一个事实，固然很多获奖影片是以“艺术性”“思想性”取胜，但不那么“艺术”的类型片、剧情片获得“金棕榈”也并非新鲜事。比如，获奖的国片《霸王别姬》就更像是部传统情节剧，比如今年获奖的韩国电影《寄生虫》。
虽然导演奉俊昊一再强调电影的“类型片”属性，但在影迷一睹真容后，却意想不到地引发了种种“赞成与反对”，主要争论点都是围绕奉俊昊电影的“隐喻水平”展开的，比如和李沧东的《燃烧》相比，比如和奉俊昊的早期作品《杀人回忆》对比等等。
那么问题来了：
1、戛纳评委是否“看走眼”？2、《寄生虫》是否就是一部“商业片”？
假定性
对这部影片最大的争议恐怕在“假定性”，即对于一部影片而言，是否可以取消让观众以为“这是真的”“这是对现实社会的一种反映”的预设？是否可以带有明显的“漏洞”，让人觉得“现实生活中不可能这样”?
比如，《寄生虫》对“有钱人”的书写。无论是不是“傻白甜”，成年人如此迟钝，的确不太可能出现在现实生活中。那么，“地下室人”的部分就可信么？更加不可能。整个故事，更像是试图通过读书改变命运，却一再受挫的年轻人（影片中的哥哥金奇友）对“上流”社会展开的一次自信却千疮百孔的臆想，一幅漏洞百出的拙劣欲望图。如果这样去看，这部影片是非常耐人寻味的。
与此同时，奉俊昊用极为细密的“真实”填充了每一个画面。从散发着臭味的垃圾，到真实存在的马桶，再到“地下室人”日常生活的细节，比如透过画面都能闻到霉味的袜子，一吃自助餐就堆得冒尖儿的盘子，这些都造就了一种“不真实的真实”。这恰好与他的前辈、韩国大导演朴赞郁形成了鲜明对比。在朴赞郁执导的《老男孩》中的疯狂杀戮的镜头细节是戏剧性的、夸张的，却令观众产生强烈的真实感，从而形成了一种“真实的不真实”。
我认为，他们一样好。
奉俊昊的风格是什么？通过他执导的为数不多的影片，我们不难概括出他的“暗黑寓言”风格。从这20年韩国电影的表现来看，很多电影都可以归入此类，且票房不错。观众很容易将它们代入到现实生活中，并找到“罪魁祸首”：腐败的官员，无能的执法者，制度不公，人心黑暗等等。总之，得“揭露”点什么，才能让观众的正义感得以满足。看似更“寓言”的《韩塞尔与格雷特》和看似更“现实主义”的《熔炉》其实并没太大不同。
但只要稍作分析，我们会发现故事“暗黑”的奉俊昊远远超出了这个范畴，他可能是全亚洲最具“世界性”的导演。从《杀人回忆》开始，奉俊昊的电影中就没有“绝对的善”，或者说“绝对的真相”。他是不做道德评判的。
例如《母亲》，这个极容易拍成“伟大母爱”的题材，最令人难忘的镜头却是演技炸裂的金惠子扮演的母亲用手遮挡镜头，仿佛拒绝看自己那种可怕、自私、危险的执念——它给观众造成的“自反性”意义是不言而喻的，可以说是一种“反情节剧”——对观众的观影思维定势绝对是一大挑战。因此，奉俊昊的电影并没有大家以为的那么易懂。以《玉子》为例，打低分的观众几乎都将其视为类似于《千与千寻》那种“小女孩的爱温暖全世界”的成长片，根本没看懂结尾处小女孩用黄金买回这只“大小猪”的意义。
《寄生虫》亦是如此。它最容易被解读为对“阶级固化”的批判，但这只不过是影片的第一层包装。诚然，导演频繁地用楼梯、街道、暴雨等画面传达了“上升下沉”的意思，比如他自己也说楼梯的使用来自于对韩国影史经典影片，金绮泳导演的《下女》的致敬，那正是一部讲述女仆试图通过和男主人发生关系以“进阶”却落得悲惨下场的故事。
《寄生虫》里，往楼梯上爬的换成了那个看似人畜无害，实则野心勃勃的男孩。但这一点其实需要在更高的层次上去看。它是来自首尔贫民窟的“凝视”，但这个“凝视”更是世界性的。新兴大都市贫民窟，尤其是过去的第三世界国家，“新城市人口”在过去数十年间呈爆炸式增长，由此引发的问题形成了全球地缘政治的新格局。目前全球的城市人口很可能已经超过了农业人口，而这一切正是全球资本主义运作的必然结果。“全球化”的结果，往往直接摧毁许多地区的农业、农村、传统伦理秩序。而绝大多数社会的公共福利根本无法支持骤增的城市居民，他们基本只能“自我治理”，于是“寄生”就成为其中一个重要的手段。
地下室
“地下室人”实际上包括的远远超过观众所臆想的“穷人”，所有被成功学鸡汤定义为“不努力”的人都会住进“地下室”（你以为金家一家人不努力？）随着人工智能时代的到来，地下室可能会住进更多的人，所以带着优越感去看这部影片是非常荒唐而讽刺的事情。
这部影片里“地下室”真正的“主人”（金家的住所只是半地下室），是前管家菊汶广和她的丈夫吴勤势。微妙之处在哪？墙上的结婚证交待了他们的来历。男的来自大林洞（有心人可以去搜索一下这个地方是哪种人的聚居地），女的来自昌信洞，那是一个类似“动批”的地方，而他们的家乡写的都是京畿道，即“农村”。而菊汶广的长相以及对李春姬的滑稽模仿，又不禁引发人们的另一种猜测。表面上看，奉俊昊是“回归韩国”，实际上处处说的是“世界问题”，戛纳评委焉能不懂？
“地下室人”在这里并不是陀思妥耶夫斯基的概念，恰恰大多数“地下室人”并不属于陀氏笔下的哲人。但在今天的世界语境下，“地下室人”不仅是“多余之物”，更是世界的“关键”和“死穴”。所以村上春树说得好，他认为希拉里的纲领只涉及了住在一楼的人，而特朗普却用高音喇叭放给地下室人听，所以他赢了。
与其说《寄生虫》是“阶层批判”，不如说是“主奴欲望辩证法批判”。这种批判奉俊昊在《雪国列车》里有过非常深刻的表达，而《寄生虫》则更清晰地展开了其中的一种模式。金家一家人的欲望模式并非全是法国喜剧作家让·日奈《女仆》的那句经典的“女仆总是偷偷穿上女主人的衣服”的那种“模仿本能”（当然有部分如此）。
寄生虫
那么，何谓“寄生虫”？画面上的蟑螂等虫类只是一个比喻，真实的寄生虫如同导演所说，是不会出现在画面当中的。从辩证法的角度来看，“寄生”具有双向意义。人们通常将剥削者称作寄生虫，主人的生活需要剥削奴隶的劳动。同时，这实际上也是一种奴隶的本能，奴隶对主人有一种黏着的依附性，因为这种关系结构决定了主人对奴隶的支配——从生命到物质他就不再具有否定性，要做决定的是主人。
奴隶的欲望逻辑是阿q般的“我欢喜谁就是谁”，同时他们对主人是心怀感恩的，在影片中，两组“寄生虫”提到主人的时候都是感恩的。但从另一方面看，他对主人的向往也是极为强烈的，特别是肉体的欲望。所以在《寄生虫》中，发生了各种“僭越”，尤其是宋康昊扮演的金司机。女雇主决然不是因为“美丽善良”才引发他的保护欲，而是因为她是主人“所有物”的最高象征。所以他要问男雇主“你一定很爱她吧”——这其实就是弗洛伊德所谓的“失口”，道出了他欲望的真实秘密。对于朴社长来说，这就是典型的僭越行为。金司机的那一刀迟早要刺向他。而从主人的角度看，奴隶的角色同样具有隐秘的吸引力——千万不要以为“下层的气味”不吸引他们，这是他们的伪善、假正经。“下层气味”的廉价黑色内裤对他们的吸引力，正与“上层”的隐秘魅力等同，他们互相“吸附”，所谓的sm游戏其实正是基于这个心理结构。而影片中那一幕，即金司机躲在沙发下面，“上面的”社长男女秘密地议论——这个场面堪称“大暴露”。
欲望石
欲望，其实是一个沉甸甸的东西——在这部影片中有一个非常具体的象征物——学长赠给奇友的“盆景石头”。看似普通的一块石头经过精心包装就成了“上流”之物，这个“暗示”或许正是他那样自如地在朴家的宅子里面“口吐莲花”的原因。当他抱着这块大石头睡觉的时候，我们却又分明看到了“心里被一块大石头压着”的具体表征。有了这块石头，他如此自信地认为自己对青春期缺爱的小姑娘有足够的掌控力，甚至模仿起学长，这位怀春少女的前任：“等我上了大学就和她正式交往”，却压根儿看不到这不过是一种“模仿的模仿”。
他们的家被暴雨淹没，唯独这块大石头浮了上来，奇怪么？一点都不奇怪。正是因为这块石头，他才敢去砸撒尿的醉汉，最后敢去结果“地下室人”吴勤势。没有这块石头，他是不自信的，是“怂”的，是“废柴”，但他也正是被这块石头“反杀”。我们甚至可以将这块石头看作这场悲剧的一个肇因：它正是顽固的、盲目的欲望。在主奴辩证法中，奴隶根本不知道自己的欲望无非是“他者的欲望”——在《寄生虫》里，这种“他者的欲望”被展示得非常清晰。
观众最大的误解，莫过于赞美其中那句“有钱了才能善良”，而这正是一种标准的奴隶的道德观。而金家兄妹都“寄生”在这种奴隶的道德观中。他们所做的看似叛逆的一切，无非就是跪拜和认同，无论是对丛林还是对金钱。这三家人，无论主人还是奴隶不正是具有一种“经济同一性”吗？只有“有钱”这件事主宰他们的生活，甚至到了结局，奇友依然幻想自己变成有钱人，买下那个宅子。
这绝不是导演“善良的愿望”，反而显示出他的彻底性，这正是强力的批判。戛纳比奥斯卡好在哪里？同样的主奴辩证法展示，《绿皮书》展现出一种伪善的调和，《寄生虫》就要彻底得多，差别就在这里。
